Enrico Cosimi, classe 1961, è un personaggio con cui tutti quelli che si approcciano alla musica elettronica almeno una volta dovrebbero fare due chiacchiere, se non altro per l’ironia e lo humour che lo contraddistinguono.
Tra i più noti Synth Guru nostrani, beta tester consulente tecnico per marchi blasonati di sintetizzatori (GRP, Emu Systems, Kurzweil, PPG, Ensoniq…) è stato uno dei primi a occuparsi, a livello non-sperimentale, sin dal 1980, di tecnologie musicali sia come formatore sia come divulgatore e giornalista specializzato. Attualmente è docente presso l’Università di Roma – Tor Vergata e il Conservatorio S. Cecilia e collabora con diversi centri di formazione.
La sua esperienza artistica è assolutamente trasversale: ha suonato synth e tastiere con l’orchestra Trombe Rosse di Massimo Nunzi, con Latte & i Suoi Derivati, ma anche il basso elettrico con gli Uniplux, l’Hammond per Glenn Hughes e il Theremin per Piero Angela portando avanti parallelamente da una ventina di anni il suo progetto solista Tau Ceti. Inoltre è membro della storica associazione Nuova Consonanza.
In un’epoca in cui la weltanschauung del fatto musicale elettronico sembra seguire più la tekné che la koiné uno sguardo disincantato sulle pratiche e le tecniche sembra quanto mai opportuno.
Ciao Enrico, ci racconti un po’ da dove viene la tua passione per la sintesi sonora?
Sei cresciuto musicalmente in un periodo in cui la sintesi, dove non relegata alla sperimentazione, era comunque per certi versi inaccessibile o avversata nella scena musicale italiana. Spiegaci un po’ come è andata…
Tutto è nato in maniera per certi versi banale e per altri versi insospettabile. Come tutti gli adolescenti degli anni ’60, ho subito di riflesso il bombardamento del Beat prima e del Pop dopo; l’inevitabile contagio operato da parte di cugini più grandi, che suonavano in gruppi e gruppazzi amatoriali, ha innescato una seppur minima curiosità nei confronti della musica non tradizionale. All’epoca, era abbastanza normale – in una famiglia borghese – prendere lezioni di pianoforte, con una dose anesteticamente significativa di Clementi, Mozart, Beethoven, Bach eccetera.
Diciamo, insomma, che le dita si muovevano percorrendo traiettorie ben codificate e prive di sorprese. Lo studio del pianoforte, come sicuramente immagini, richiede un allenamento quotidiano che si realizza attraverso ore di esercizi tecnici ripetuti con applicazione e con sforzo “muscolare”; per dare quiete al pianoforte verticale (all’epoca, era un Petrof) che sopportava gli sforzi miei e di mia madre (e anche dell’intero condominio, che ascoltava passivamente…), mio padre pensò bene di affiancare al pianoforte un disperante organo Eko Tiger a cinque ottave.
La tastiera non era paragonabile, come meccanica, a quella del pianoforte, ma almeno permetteva di sciogliere le dita – suonando in cuffia, una cuffia con i padiglioni in bachelite che sembrava quella di un marconista. Ad un certo punto, per motivi puramente tecnici, l’organo Tiger venne mandato in pensione e, al suo posto, arrivò la Elka Rhapsody 61, l’unica tastiera commerciale 61 note che aveva all’interno, tra gli altri, un suono di pianoforte elettronico. Produceva Cello, Violin, Piano, Clavi, con volume indipendente per la sezione archi e sustain/release separati per gli altri due suoni. Armato di questo apparecchio, continuavo beatamente a diteggiare i soliti Bach, Clementi, eccetera fino a che un bel giorno, un cugino coetaneo mi chiese di suonare al suo posto in un concertino che doveva tenersi, qualche settimana dopo, presso un vicino liceo femminile (badare bene a questo particolare).
Per svolgere il compito, imparai una ventina di canzoni (all’epoca, gli spartiti contenevano la semplice linea melodica con le sigle degli accordi: nulla di veramente complicato, a patto di accontentarsi). Insomma, il concerto ebbe luogo, arrivarono i primi applausi e le prime occhiate del pubblico femminile e, per causa di forza maggiore, al repertorio pianistico classico iniziai ad affiancare le classiche canzoni e canzoncine del Pop anni ’70. Nel frattempo, per una cifra significativa, ma non impossibile, ero riuscito a convincere mio padre a comprarmi un terrificante Davolisint, che avevo affiancato alla Elka Rhapsody di cui già ti ho parlato. Probabilmente, il Davolisint è il peggior strumento elettronico mai concepito da mente umana: privo di filtro, privo di inviluppi, privo di qualsiasi forma di articolazione dinamica che non sia il semplice on/off, produceva solo onda triangolare e onda quadra (niente dente di sega), con la possibilità molto “organale” di averle immediatamente disponibili su diverse ottave, con due tempi di portamento sommabili e una spaventosa leva di pitch bend (solo a salire), chiamata “Extend”, che era dotata di uno straziante ritorno a molla. Una catastrofe. Con questi due strumenti, cercavo pateticamente di arrivare alle timbriche elettroniche della discografia Pop e Prog del periodo, ma ovviamente i risultati erano lontanissimi dall’essere raggiunti.
Tutto sarebbe rimasto in questa condizione stagnante se, quasi per sbaglio, un sabato pomeriggio “in gita” da Musicarte – uno storico negozio romano, oggi molto ridimensionato, ma all’epoca paragonabile ad un vero e proprio lunapark tecnologico – riuscii a convincere mio padre a upgradare il deteriore Davolisint con un Minimoog Model D incredibilmente recente, incredibilmente e completamente tutto verniciato di nero, incredibilmente facente parte della strumentazione degli affitti costantemente presente in negozio; quel sabato pomeriggio di quarantatré anni orsono, tornavo a casa col Minimoog Model D che ancora posseggo e, previo un paziente lavoro di sverniciatura, carteggiatura e restauro, finalmente ascoltavo dal vivo la prima forma d’onda dente di sega prodotta non da uno, non da due, ma da tre oscillatori piacevolmente battenti tra loro. Poi, non mi sono più fermato.
Tieni presente che lo strumento non aveva manuale operativo (che, comunque, sarebbe stato in inglese e, ai miei tempi, l’inglese scolastico poteva andare bene per parlare di gatti sulla tavola o per chiedere che ora fosse, non certo per decifrare una seppur blanda documentazione tecnica); insomma, ho passato letteralmente mesi a interpretare un comando alla volta, scoprendo giorno dopo giorno cosa succedeva se l’Attack Time era più lento del Decay Time nel Filter Envelope e così via.
Come tutti, sono passato attraverso una fase di folle desiderio per un controllo polifonico – almeno trifonico… – per i tre oscillatori di bordo; alla fine, ho imparato a usare completamente lo strumento e, mesi dopo, tornando da Musicarte, sono riuscito ad avere anche il manuale originale. A colpi di vocabolario Hazon Garzanti, me lo sono tradotto in italiano (ricordo ancora lo sgomento provato quando ho tradotto “trigger” con “grilletto”: l’impulso del grilletto fa partire il generatore d’imballo che profila il suono del filtro”…Bang!!
Oggi la tecnologia ha permesso di mettere a punto punto molti plug-in o softsynth di qualità eccellente che fanno il loro lavoro in maniera più che egregia, superando spesso nel rapporto prezzo-qualità i loro concorrenti “fisici” (penso a Diva, Reaktor, Alchemy, Softube Modular ecc…). Qual’è in questo scenario la chiave che tiene ancora così alta la popolarità dell’analogico?
Ho il sospetto che, più di far risalire la rinascita dell’analogico solo ad un discorso di qualità timbrica, occorrerebbe allargare l’indagine anche all’importanza dell’interfaccia utente: probabilmente, molti di non non se ne rendono conto, ma per tutta la metà degli Anni 80, e per il decennio successivo, abbiamo progressivamente “perso pezzi di pannello comandi per strada”.
Prima, un sintetizzatore offriva la tastiera, le wheel di pitch bend e modulation e un pannello comandi con i suoi bravi controlli relativi agli oscillatori, al mixer, al filtro, agli inviluppi, eccetera. Ad un certo punto, mi vengono in mente il KORG Poly 61, la Yamaha DX7, le Roland Alpha Juno, i pannelli comandi sono diventati piatti, con solo un encoder per inserire i dati, un display 16 caratteri su due righe e un comando di volume.
L’entusiasmo del periodo, l’epoca d’oro del MIDI e la possibilità di ammassare polifonia con politimbricità hanno inizialmente distratto i musicisti dal problema più grave: qualunque tipo di modifica al suono nei nuovi strumenti era quasi impossibile in tempo reale durante la performance. Questo immobilismo timbrico ha reso buona parte della discografia anni ’90 tecnologicamente inascoltabile, quantomeno oggi ci rendiamo conto di come sia “invecchiata male”.
Parallelamente, i vecchi strumenti analogici venivano sospinti al margine del mercato con quotazioni ridicole (in quel periodo, ho comprato il mio secondo Synthi A per una cifra equivalente a 500 euro di oggi) semplicemente perché timbricamente non avevano alcun appeal per il produttore; ma una volta portati in regia, chiunque (dal fonico all’artista) si rendeva conto di come fosse più facile creare al volo un suono editando i parametri sulla plancia di un Prophet 5, piuttosto che inserendo dati dentro a un Kawai K3, con tutto il rispetto per quest’ultima apparecchiatura.
Ecco, io ho l’impressione che, ad un certo punto, passata l’ubriacatura MIDI, guariti dal periodo del pan-chitarrismo tout cour, ci si sia come risvegliati da un brutto incubo e si sia tornati a girare comodamente manopole e manopole e manopole.
Non sottovaluterei anche l’importante fattore trainante che hanno avuto, tra le altre, le scuole di Detroit e Chicago nella rinascita dell’Elettronica performativa: autentici capolavori sono stati prodotti usando vecchie apparecchiature analogiche commerciali, riscattate per poche decine di dollari nei vari pawn shop delle realtà metropolitane statunitensi.
L’effetto traino è stato irresistibile e ha convinto sempre più musicisti a mandare in soffitta – o, almeno, a contingentare – rack expander e strumenti dotati di pannelli comandi privi di comandi.
Una volta che (ri)entri nel magico mondo delle manopole, perlomeno all’inizio del nuovo millennio, non potevi fare altro che rivolgerti al mercato vintage: l’industria ha lasciato passare diversi anni prima di salire sul treno del riflusso nostalgico; nel frattempo, l’interesse verso macchine analogiche seminali era risalito alle stelle.
Cosa pensi rispetto al fatto che uno degli strumenti tornato maggiormente in auge nella produzione musicale contemporanea, il synth modulare, sia in realtà una delle tecnologie più “vecchie” nel campo della sintesi? E quanto secondo te questo poi si riflette in una reale migliore qualità sonora?
Nel 1996, Dieter Doepfer presentò una decina scarsa di moduli in formato Euro Rack: fino a quel momento, chiunque avesse voluto recuperare (per interesse, per snobismo o per nostalgia) le vecchie strutture modulari, non poteva fare altro che fare incetta di Roland System 100m e roba del genere; non c’era nulla di nuovo che andava in quella direzione.
Per tutto un periodo iniziale, “la rinascita” del modulare in formato Euro Rack è stata tutto fuorché una rinascita: chi aveva già dei sintetizzatori analogici modulari o semi modulari, guardava con interesse al catalogo Doepfer, ma era già consapevole dei limiti strutturali del formato (connettori meccanicamente poco affidabili, dimensioni troppo piccole per garantire un accesso confortevole ai parametri di pannello, eccetera).
Parallelamente, le quotazioni in costante aumento di macchine come SH-101, MS-20, Model D, SH-02, Odyssey, ARP 2600, eccetera, spinsero letteralmente centinaia di musicisti “nella trappola” dell’Euro Rack.
All’inizio, è stato l’unico modo per avere accesso a una struttura configurabile esattamente come lo strumento vintage che iniziava a diventare sempre più costoso.
Se volevi un ARP 2600, a parte le fragilità intrinsche della sua costruzione, iniziavi a pagarlo cifre spropositate – nulla di paragonabile ai livelli attuali, ma se fino a qualche mese prima spendevi 300 euro, non eri disposto – di colpo – a spenderne 1500 per lo stesso apparecchio. A quel punto, eri cotto a puntino per iniziare a configurare il tuo sistema modulare: quanti oscillatori? Quanti inviluppi? Quanto di questo e di quello? A colpi di carta quadrettata (per calcolare gli ingombri in HP) e di calcolatrice per valutare gli assorbimenti, finivi per fare entrare dentro casa i primi – mostruosi – cabinet del sistema A-100.
Un poco alla volta, ci si è auto convinti che il sistema modulare fosse indispensabile per produrre in assoluta libertà il proprio suono elettronico, anche a costo di innalzare svettanti pareti di cabinet su cabinet.
E’ solo in epoche più recenti che, con la sazietà, è andata maturando una maggior consapevolezza: oggi, fatte salve le solite eccezioni, un musicista elettronico conosce bene (o ignora più difficilmente) quando gli conviene buttarsi nell’avventura modulare per ottenere comportamenti negati agli strumenti “normali” e, simmetricamente, conosce anche quando è meglio rimanere con gli hardware integrati per fare velocemente un synth bass acido senza dover passare mezzora di patching preliminare.
La qualità sonora del modulare non è migliore o peggiore di quella ottenibile con uno strumento integrato: esistono modulari di qualità indecente e sintetizzatori “commerciali” dalle prestazioni sopraffine; così come, tanto per innescare una facile polemica, è facile trovare strumenti digitali progettati meglio e meglio suonanti di corrispondenti attrezzature analogiche.
Come sempre, la qualità (timbrica) ha un costo per fortuna, oggi le cose costano meno di quanto costavano trenta o quarant’anni orsono.
Rimaniamo nel mondo Eurorack. Sul mercato si trovano centinaia di moduli, molti con la stessa funzione, è possibile che siamo per arrivare al punto, così come è stato per molti altri strumenti musicali, in cui molti di questi si distinguono solo per le loro differenti “timbriche di mercato”?
Il panorama Euro Rack è oggi affollato di costruttori, ciascuno dei quali ha diversi prodotti in catalogo, inevitabilmente sovrapposti per funzioni, intuizioni e fasce di prezzo. All’interno di questo magma commerciale, è sempre necessario fare riferimento alla realtà tecnica: le cose suonano in un modo perché sono costruite in un modo.
Un filtro Moog suona diverso da un filtro Oberheim perché usa un sistema di celle resistenza-condensatore che si comporta in modo differente da come lavorano gli amplificatori operazionali usati in quest’ultimo; allo stesso modo, un filtro a diodi lavora timbricamente in modo non sovrapponibile a un circuito che faccia impiego di vactrol. Fatta salva l’eccezione di fabbricanti dal catalogo “omnicomprensivo”, oggi è facile riconoscere nella galassia dei singoli produttori Euro Rack precise affiliazioni timbriche.
Se sei alla ricerca di un suono riconducibile alla West Coast elettronica, diciamo un suono alla Buchla, puoi comprare Make Noise, o Verbos, o Sputnik; se vuoi un suono più mainstream, hai moduli di design tradizionale prodotti da Doepfer, o Grp,o Aion Modular, e così via.
Non tralascerei, a proposito di Grp e di Dave Smith, di segnalare un fenomeno di porting, cioè il trasferimento in formato Euro Rack di tecnologia (e, quindi, di prestazioni timbriche) originalmente disponibili in altro formato hardware.
Allo stesso modo, è interessante notare come il fenomeno Euro Rack abbia ormai superato i tradizionali limiti analogici per attingere a prestazioni e funzionalità tipiche del dominio digitale: più di un produttore usa, dentro ai propri moduli, DSP e processori che – di fatto – fanno girare eseguibili compilati in precedenza e, in alcuni casi, sostituibili o hackerabili direttamente dal musicista.
Ho avuto modo di assistere a qualche tua lezione durante un workshop, hai la giusta verve del docente che cerca anche di appassionare gli allievi. In realtà secondo te quanto giudicano importante la didattica le nuove generazioni che vogliono iniziare a fare musica elettronica? Allo stesso tempo pensi che si possa imbrigliare nella didattica qualcosa che storicamente ha prodotto novità proprio quando è andata contro sistemi, codici e accademie?
Non sono convinto che, nella musica elettronica, i risultati validi siano stati raggiunti solo quando si sono infrante le regole o si sono elusi codici (se ci pensi, la cassa dritta e la drone music, tanto per citare due fenomeni apparentemente non accademici, possono essere fatte risalire facilmente a forme musicali presenti da secoli nella cultura occidentale).
Comunque, per rispondere alla tua domanda, la didattica è un momento delicato nella trasmissione delle competenze – specie in un settore ad alto impatto tecnologico: puoi passare mesi, se non anni, girando attorno alla solita patch o a un apparente malfunzionamento che non riesci a risolvere semplicemente perché qualcuno non ti ha spiegato quale è il collegamento più funzionale per attivare un determinato comportamento. Per non parlare di quello che può succedere, volendo rimanere nel settore modulare, se sbagli a calcolare le impedenze o se colleghi al contrario un flat cable di alimentazione.
Bada bene: non sto parlando di collegamento patching giusto o di collegamento sbagliato in rapporto alla timbrica ottenuta; “suono bello” e “suono brutto” sono valutazioni che escono dal campo dell’insegnamento elettronico e entrano in quello dell’estetica compositiva (e, a quel punto, fatto salvo un generico medio livello condiviso, ognuno di noi deve fare riferimento alla propria sensibilità o ai gusti personali).
Spiegare perché un filtro passa basso transistor ladder perde presenza sulle basse quando aumenti la resonance è importante non solo perché impari ad apprezzare il circuito che c’è dietro, ma anche perché impari a non pretendere da certi (costosi) strumenti hardware comportamenti che è più ecologico ottenere da macchine magari più economiche, ma dotate del circuito giusto (e della timbrica più adatta al tuo mood compositivo).
Da un punto di vista di tecnica dell’insegnamento, la Musica Elettronica (e, in generale, le materie ad alto impatto tecnologico che afferiscono alla Musica) hanno una tradizione didattica molto giovane e non del tutto strutturata – anche in ambiente accademico, specie se paragonata ad altre materie con maggior tradizione (mi viene in mente la Storia della Musica, tanto per fare aggancio banale). Ad esempio, per tutti gli anni ’80, in molti conservatori italiani il corso di Musica Elettronica era catalogato come corso straordinario permanente, un divertente ossimoro che rendeva chiara la perplessità di chi, quasi per la prima volta, si era trovato costretto ad organizzare in tre anni di didattica le competenze elettroniche.
Segnalo che, perlomeno a Santa Cecilia, il triennio comprendeva: sintesi analogica sottrattiva nel primo anno (si faceva pratica sul Moog Modular System 55 che uso ancora oggi per insegnare, Sintetizzatori Virtuali all’interno del biennio di Composizione Applicata), sintesi in Modulazione di Frequenza Lineare e Campionamento (si usava la classica DX7 Yamaha Mk1 e un banale Akai S900) nel secondo anno; Music V e Protocollo MIDI nel terzo anno (usando un IBM PC e un’interfaccia MPU Roland).
Oggi, dopo cinque anni di funzionamento a pieno regime dei centoventi licei musicali italiani, paradossalmente la situazione è più caotica e meno lineare nella stesura dei programmi. Evidentemente, insegnare Tecnologia per la Musica Elettronica può essere un’esperienza abbastanza pericolosa. Di fatto, devi spiegare come succedono certe cose, perché succedono e cosa succede quando certe cose succedono. Chiaro, no?
Parliamo un po’ del il tuo progetto Tau Ceti, (definito da qualcuno “puro isolazionismo post-industriale”) che ormai porti avanti da un bel po’ e che è la dimostrazione del tuo essere musicalmente trasversale visto che inizi come pianista spingendoti poi nei territori del rock, del prog e del synth-pop… ci dobbiamo aspettare una nuova svolta, magari una virata techno-oriented?
Tau Ceti è un progetto degli anni ’90; in quel periodo, avevo insieme ad altri due soci una sala di registrazione analogica 24 piste e producevamo molta musica commerciale; suonavo il basso elettrico in un trio proto punk capitolino, facevo parte di una pretenziosa orchestra electro jazz, suonavo l’Hammond in un gruppo di rock demenziale (la cosa avrebbe dovuto mettermi in allarme…) e, da tempo, producevo materiale elettronico in modica quantità per uso personale.
All’interno di quest’ultimo filone di attività, ho iniziato a suonare con un bravissimo musicista elettronico, morto da pochi anni, che si chiamava Oöphoi (al secolo, Gianluigi Gasparetti); con lui, abbiamo pionierizzato la drone music elettronica producendo diversi album di estrema dilatazione timbrica elettronica: niente ritmica, pochi eventi sonori, riverberi molto lunghi, ambienti rarefatti.
Abbiamo avuto riscontri e, come ricordavi, a un certo punto sono arrivate delle fenomenali recensioni che facevano riferimento a Tau Ceti come a “l’oscuro signore dei sintetizzatori” o a “l’isolazionismo post industriale”.
Gigi si è trasferito in mezzo ai boschi della Val Nerina, io per anni non ho avuto l’automobile, quindi non potevo raggiungerlo, e ho continuato a suonare da solo, facendo elettronica rarefatta.
Sono affetto da una pigrizia indecente, quindi se mi chiedi quanti album sono stati stampati, non so risponderti al momento e dovrei fare una ricerca mettendomi a contare cose sugli scaffali; comunque, nei rari attacchi di attività compulsiva, ho caricato delle cose su Soundcloud e su un canale YouTube e, quasi impercettibilmente, ha preso corpo un’attività live elettronica “con le scatolette”: niente computer su palco, qualche sintetizzatore, effetti e pedali vari, tanta pazienza da parte degli ascoltatori.
Per scherzo, la scorsa estate, allo Stadlin di Roma (uno dei templi dell’elettronica live capitolina), mi sono divertito a fare una serata di cassa dritta – ed essendo un vecchio rockettaro sovrappeso, non ho potuto evitare di buttare la batteria elettronica dentro a un distorsore particolarmente cattivo, per divertirmi a mandare in rosso fisso i livelli di ascolto. Chi è sopravvissuto all’esperienza, si è divertito parecchio.
Uno come te, che appunto ha attraversato in vesti differenti un po’ tutta la storia dell’elettronica, contemporanea cosa si aspetta dal prossimo futuro? Vedi ad esempio il clamore che hanno suscitato gli Autechre al C2C (che fino a qualche anno fa e in altra location avrebbero attirato un pubblico molto più ristretto): dove pensi che questo hype che ormai caratterizza il genere condurrà l’elettronica?
E’ sicuramente più facile prevedere i risultati di un’elezione politica (ogni allusione a eventi contemporanei è volutamente e maliziosamente casuale) che indovinare cosa succederà domani alla musica elettronica.
Il bello di questo periodo è che c’è spazio per tutti e per tutte le declinazioni del fenomeno elettronico: dalla Drone (questa volta in maiuscolo) più tossica e rarefatta, fino all’hardcore più veloce. Probabilmente, una frammentazione dell’offerta porta a una settorializzazione e ad una caratterizzazione dei luoghi deputati: così come non proporresti una scaletta di standard jazz al Monsters of Rock, oggi è più facile per un promoter assemblare una scaletta di elettronici “coerenti e coesi” con il tipo di pubblico che si troveranno davanti.
Chi ama la cassa dritta può pogare fino all’alba, chi ama perdersi in uno stato di animazione sospesa ha altrettante occasioni elettroniche; per di più, c’è la libertà di passare da una condizione espressiva all’altra (e ritorno), senza farsi male.
Veramente, il tempo nel quale ti arrivava il gestore del locale a farti smettere di suonare “perché era entrata la comitiva che voleva la disco” è finito per sempre.
Sei parte di un’interessantissima avventura tutta italiana: GRP synthesizer. Come è iniziata la vostra collaborazione e, soprattutto, c’è ancora la possibilità che una casa produttrice italiana (così come è stato per GEM, Crumar, Elka, Davoli) vada a competere con i big della sintesi audio oppure così come in altri settori il mercato globale ha ormai spazzato via ogni possibilità per i “piccoli”?
Conosco Paolo Groppioni da diversi anni: lui leggeva gli articoli che scrivevo su riviste di settore e venne a farmi provare un sintetizzatore analogico che aveva costruito, mi sembra si chiamasse A3 (ma potrei sbagliarmi…). Siamo rimasti in contatto e poi mi ha coinvolto nel concepimento del grande A8 Synthesizer – una belva da sei oscillatori, sei filtri, sette inviluppi, un metro e mezzo di pannello comandi, step sequencer integrato… – che, alla fine, è stato comprato tra gli altri da Hanz Zimmer.
Poi, è stata la volta del Grp A4, più piccolo e – miei 2 centesimi – più evoluto rispetto al modello precedente, con possibilità di filtrare segnali esterni, una migliore implementazione di diverse coserelle, una costruzione più compatta (è finito, tra gli altri, nell’arsenale di Jean-Michel Jarre, di Franco Battiato e di Michele Canova).
Abbiamo iniziato a girare per Italia e Germania tra un Synth Meeting e l’altro, e nelle lunghe chiacchierate in automobile sono nate idee che poi hanno avuto una concretizzazione in R24 Step Sequencer, A2 Analog Synthesizer, e – più recentemente – nella serie dei moduli Euro Rack. Considero Paolo un grande progettista analogico, è un musicista (purtroppo, ama i Genesis e su questo discutiamo selvaggiamente) ed ha una grossa etica professionale: se una cosa non lo convince, non riesci a farlo smuovere fino a quando tutto è stato completamente verificato e messo a punto.
Le sue macchine sono fenomenali: per me, è come un sogno: avere un progettista con il quale scambiare opinioni e vedere crescere uno strumento “da dentro” è meraviglioso.
Ovviamente, non ha senso parlare di competizione con i grandi marchi industriali; nel caso di Grp Synthesizer, è più corretto parlare di liuteria elettronica, un artigianato di fascia altissima, che poi viene realizzato nel pianeta Marche (il distretto industriale attorno Ancona) con standard costruttivi molto elevati.
Da un certo punto di vista, il Grp A4 ha dimostrato che un singolo costruttore indipendente può raggiungere clienti importanti, mantenere un eccellente rapporto qualità/prezzo e permettere al progettista di sperimentare il giusto mix tra prestazioni professionali e ricerca individuale.
Due domande di rito per chiudere: quali sono stati gli artisti che maggiormente hanno segnato la tua carriera musicale?
Ho ascoltato di tutto, e ho suonato nei più disparati contesti musicali – ne parlavamo prima: basso elettrico, pianoforte, Hammond, sintetizzatori analogici, Reaktor… – da molto tempo, non ascolto musica per assoluta mancanza di tempo. Sono terribilmente pigro e disorganizzato: il mio impianto hi-fi è rotto da più di dieci anni e non posso più ascoltare i vinili (non che me ne piaccia il suono; onestamente, lo trovo insufficiente e troppo subordinato alla cattiva conservabilità dei supporti); quando parlo di pigrizia e disorganizzazione, non scherzo: se mi chiedi quanti album ho stampato, non so risponderti e devo andarli a recuperare in mezzo all’inferno di scatole e scatoloni (tanto, non ascolto neanche loro, quindi ho pareggiato il conto anche con i CD).
Le influenze musicali sono quelle banalmente commerciali (prima) legate al periodo adolescenziale – Keith Emerson per l’uso dell’Hammond con i Nice e del modulare con gli ELP – e poi alle scoperte “di stile” (Tangerine Dream fino alla formazione con Schmoelling, Kraftwerk, poi la fase Cranioklast, Steve Roach, ma anche Pankow, Vasilisk, Kapotte Muziek, Asmus Tietchens); ho una didattica di Storia della Musica Elettronica, quindi devo differenziare tra quello di cui parlo a lezione e quello che sento per piacere personale. Ecco, diciamo che in questo decennio il piacere personale è stato abbastanza trascurato, per motivi di tempo.
Quale è invece la macchina che ti porti nel cuore?
Minimoog Model D: “è l’unico strumento che posso suonare anche da ubriaco”; non ricordo l’autore della citazione, ma rende l’idea. Comunque, uno strumento solo nel cuore non mi basta – non sono una persona fedele, perlomeno non sono monogamo: sono letteralmente innamorato del Clavia Nord Modular G2 – ne ho avuti quattro simultaneamente, due 5 ottave, un 3 ottave e un rack; ora, ho solo il 3 ottave e il rack; se devo lavorare col laptop, programmo abitualmente in Reaktor 5.x e, da poco in 6.x. Mi sforzo di suonare live senza computer e questo mi ha portato, nel corso degli anni, ad avere diverse relazioni (clandestine e ufficiali) con gli strumenti elettronici più disparati.
Grazie mille Enrico, per la disponibilità a la tua solita ironia, ci vediamo come di consueto a Natale per la tombola!
Trystero Theorem
